Почему классическая живопись — это сексизм и торжество капитализма. Джон Бёрджер и его расследования
Писатель и критик Джон Бёрджер превращал изучение искусства в детективные расследования, полные неожиданных открытий. Рассказываем о его самых интересных книгах и идеях.
Как писать об искусстве интересно?
За 90 лет жизни Джон Бёрджер успел побывать писателем, арт-критиком, сценаристом, политическим активистом и автором документальных фильмов. Он написал восемь романов, четыре сборника стихов и 34 книги эссе. Дружил с мексиканскими партизанами и занимался крестьянским трудом. Среди его разносторонних занятий самым заметным была художественная критика. Бёрджер считал, что искусство и повседневная жизнь тесно связаны.
«Рассматривая историческую грань искусства, я написал, что сужу о произведении по тому, помогает ли оно людям в современном мире отстаивать свои права в обществе. Я не отказываюсь от этих слов».
Свои критические эссе Бёрджер выстраивал как увлекательные истории, похожие на детективы. Его метод далек от простого восхищения эстетикой и пересказа книг по истории искусства. Ему интересно, как и в каких условиях родилась картина: чего хотел заказчик, как художник поступил с этими требованиями и какой смысл полотно обрело в итоге. Благодаря простоте стиля и оригинальности взглядов книги Бёрджера с одинаковым интересом читали и специалисты-искусствоведы, и люди, никогда не бывавшие в музее.
Многие из его эссе и очерков строились вокруг неожиданных вопросов. Что общего у классической живописи и рекламы? Зачем нам смотреть на животных? Они помогали найти новый взгляд на привычные вещи и показать, как искусство говорит с нами о жизни вокруг. Писательница Оливия Лэнг говорила о текстах Бёрджера: «Художественная критика редко бывает столь ясной, плодотворной и уверенной в том, что происходящее на холсте влияет на нашу жизнь».
История искусства — это место преступления?
«Традицию и ее нормы стоит изучать, ибо в них мы можем найти больше нигде не существующее свидетельство того, какими представлялись европейским правящим классам мир и они сами. Мы можем открыть для себя типологию их фантазий. Мы можем увидеть жизнь, преобразованную так, чтобы служить рамой их образу».
Документальный телесериал «Искусство видеть» и его книжная версия вышли в 1972 году. Бёрджер, который был автором сценария и ведущим, в 45 лет стал звездой в родной Британии — сериал и одноименная книга быстро набрали популярность, потому что предлагали захватывающее разоблачение высокой культуры. В «Искусстве видеть» Бёрджер задался вопросом: как люди XX века смотрят на масляную живопись XV–XIX веков? В поисках ответа он обнаружил, что история искусства была местом преступления. Люди ХХ века видели эти картины так, как никто не видел до них, они подменили старый смысл новым. Соучастниками преступления Бёрджер назвал профессиональных критиков и искусствоведов: священность и высокие идеалы классических картин, о которых они писали книги и статьи, были обманом.
«Искусство, с его уникальной, не ослабшей властью, оправдывает все остальные формы власти. Благодаря искусству неравенство выглядит благородно, а иерархия — волнующе».
Бёрджер выступил в роли детектива и собрал улики из истории европейской живописи: Ван Гог, Гойя, Караваджо, Боттичелли, ван Эйк, да Винчи и другие. На вооружение он взял идеи немецкого философа Вальтера Беньямина, который считал, что произведения искусства в современную эпоху стали очень уязвимы для манипуляций. Бёрджер заявил, что вместо высоких идеалов красоты и благородства живопись восхваляла элиту и ее идеологию. Заказчиками картин были, как правило, богатые мужчины, которым нравились три вещи: голые женщины, собственное богатство и возможность вызывать зависть у других. Живописные полотна, таким образом, иллюстрировали сексизм, торжество капитализма и высокомерие своих владельцев. Именно это искусствоведы хотели спрятать за туманными рассуждениям об эстетике. Например, так Бёрджер описал работы Франса Хальса «Смеющийся мальчик» и «Маленький рыбак»:
«Изображенные здесь бедняки улыбаются, предлагая то, что у них есть на продажу. (Они улыбаются, показывая зубы, чего богатые на картинах не делают никогда.) Они улыбаются богатым, заискивая перед ними и рассчитывая на работу или на то, что у них что-нибудь купят. Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые — источник надежды для окружающего мира».
Почему у женщин на старых картинах нет волос на теле?
Отдельное исследование в «Искусстве видеть» Бёрджер посвятил картинам с обнаженной женской натурой. Он сравнил «Большую одалиску» Жана Энгра с фотографией из мужского эротического журнала. Взгляды и выражения лиц у женщин с картины и фотографий показались ему поразительно похожими.
«И там и там женщина глядит с умело просчитанным очарованием на мужчину, который, как ей представляется, смотрит на нее, хотя она его и не знает. Она предлагает свою женственность как предмет рассмотрения».
Там, где искусствоведы видели высокую красоту и утонченную чувственность, Бёрджер предлагал увидеть отношение к женщине как к вещи. Классическая живопись и эротические фото, по его мнению, мало чем отличались. В обоих случаях женщины были объектами, которые должны возбуждать зрителей. Бёрджер отметил, что обнаженные модели на картинах всегда изображались уставшими, чтобы выглядеть пассивными, подчиненными мужчине, владельцу картины.
«Той же цели служит правило, согласно которому на женском теле не изображаются волосы. Волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, чтобы зритель мог почувствовать себя монопольным обладателем сексуальной силы».
Бёрджер предупредил зрителей и читателей «Искусства видеть»: они не должны полностью доверять тому, что он говорит. Его смущало, что он рассуждает о женщинах с позиции мужчины. Поэтому он попросил группу женщин рассказать ему о своем отношении к обнаженной натуре. В сериале эта дискуссия заняла большую часть второй серии. В книжном варианте Бёрджер дополнил свои наблюдения теми идеями и замечаниями, которые услышал в этом разговоре. Многие феминистки высоко оценили этот жест и саму попытку Бёрджера сделать темы гендерного неравенства более популярными.
Чему масляная живопись научила рекламу?
Форма масляной живописи зародилась в обществе, которое вращалось вокруг частной собственности. Портреты, натюрморты и даже пейзажи дружно льстили своим владельцам. Убеждали, что они заслуживали восхищения, уважения и зависти. Эта традиция завершилась в начале ХХ века из-за развития фотографии и моды на абстрактное искусство. Но Бёрджер утверждал, что этот подход не исчез бесследно: приемы и идеологию масляной живописи унаследовала реклама.
«Реклама поняла традицию масляной живописи лучше, чем большинство искусствоведов. Уловив подразумеваемые масляной живописью отношения между произведением искусства и его зрителем-владельцем, реклама при их посредстве пытается убедить зрителя-покупателя и польстить ему».
Реклама создает образцы для зависти. Она связывает обладание вещами с добродетелью и успешностью, использует сексуальные образы, обещает сделать покупателя привлекательным. Всему этому она научилась у старых картин. Бёрджер заметил, что главное нововведение, которое отличает рекламу от живописи, — это использование времени. Реклама продает будущее, которое обязательно наступит, если купить то, что она предлагает. А картины продавали прошлое, показывали уже случившееся и демонстрировали статус их владельцев.
«Масляная живопись показывала то, чем ее владелец уже обладает и что уже входит в его образ жизни. Она подкрепляла его сознание собственной значительности… Цель рекламы — заставить зрителя испытать некоторое неудовлетворение от той жизни, которую он ведет… Реклама утверждает, что, если он купит предлагаемое, жизнь его станет лучше. Она предлагает ему усовершенствованный вариант его самого».
Что общего у диснеевских мультфильмов и пугающих картин Фрэнсиса Бэкона?
«Cо времен Дэвида Герберта Лоуренса не было писателя, который был бы так внимателен к чувственному миру и отзывчив на веления совести» — так оценивала Бёрджера писательница и эссеистка Сьюзен Сонтаг. Бёрджер действительно был внимателен к чужим страданиям и бедам, активно выступал против любого неравенства. Убежденный марксист, до самой смерти он сохранил свои взгляды и политическую активность.
«То, что происходит в мире, всегда было одновременно прекрасно и чудовищно. Но сегодня это особенно чудовищно. Причиной тому новый мировой экономический строй; я называю его экономическим фашизмом».
Получение в 1972 году Букеровской премии за роман «Дж.» Бёрджер превратил в громкий жест. Половину премии он отдал радикальной организации «Черные пантеры», которая защищала права чернокожих. Вторую половину потратил на создание документальной книги о жизни трудовых мигрантов в Европе. В 1990-х переписывался с таинственным субкоманданте Маркосом, одним из лидеров мексиканской армии сапатистов — она боролась за права коренных народов. Не только партизан, но еще писатель и философ, Маркос никогда не показывал своего лица. Бёрджер приехал в Мексику, где выступил перед сапатистами и нарисовал портрет Маркоса. Позднее этот рисунок, на котором лицо субкоманданте скрыто маской, Бёрджер передал на благотворительный аукцион. Вырученные 4 500 фунтов были потрачены на поддержку мигрантов и политических беженцев, чьи права нарушались в разных странах.
С особым азартом Бёрджер критиковал смирение и отстраненность от общественных проблем. Одним из пророков такого смирения он считал художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона. Бэкон был известен своими пугающими картинами с деформированными, искалеченными человеческими телами. Для его творчества Бёрджер подобрал необычную пару. Он сравнил картины британского экспрессиониста с мультфильмами Уолта Диснея — и нашел немало общего.
Бёрджер заметил, что Дисней и Бэкон изображали неоправданное насилие и искажали конечности своих персонажей. Отношения между фигурами и фоном, жесты персонажей и даже цветовая палитра у жестоких картин и детских мультфильмов были очень похожими. Но главный упрек Бёрджера был в том, что Бэкон и Дисней разделяют смирение перед обстоятельствами.
«Оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение выглядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны».
В продолжении большого материала — о том, зачем смотреть на животных, и список книг Бёрджера
